Une série mensuelle de portraits d’artistes ayant un lien particulier avec Montréal.

Ex-chanteuse pétrochimique connue sous le nom de Poney P. Adepte des trompe-l’œil et autres mises en abyme monumentales. Poétesse multidisciplinaire de la surcharge d’information. Collaboratrice de Sophie Calle et commentatrice de lettres de rupture. Inconditionnelle des titres ludiques donnés aux œuvres (voir: Les orchidées n’ont pas besoin de psychologue ou encore I heard they didn’t serve cocktail sausages this year because the curator thought it would be too alpha). Difficile de s’arrêter à un seul qualificatif accrocheur pour décrire l’artiste autodidacte Dominique Pétrin, tant son parcours tentaculaire est jalonné de rencontres singulières et de réalisations remarquablement ludiques.

La créatrice et imprimeuse-sérigraphe montréalaise, représentée au Canada par la galerie Antoine Ertaskiran et finaliste à la fois au Prix Sobey (2014) et au Prix Louis-Comtois (2017), a d’abord été connue du public au sein de la formation post-punk culte Les Georges Léningrad (2000-2007), projet qui l’a amenée à jouer aux côtés des mythiques Le Tigre, Sonic Youth et Trans Am. En parallèle, il y a eu ses années à bosser chez Publicité Sauvage, lorsqu’elle s’est mise à afficher ses propres œuvres sérigraphiques dans la rue – des fausses annonces de cigarettes et des lancements d’albums qui n’existaient pas – confirmant que son cheminement n’aurait rien à voir avec celui d’artistes visuels prônant la formation classique. «Je suis sortie à la mauvaise station de métro en voulant soumettre mon portfolio à Concordia, et je me suis dit que j’avais besoin de plus d'expérience de vie. Je venais de la banlieue et il fallait que je vive», résume-t-elle lorsque nous la visitons dans son atelier lumineux du Mile-Ex, alors qu’Hermine et Mouchette, grands canins de l’art contemporain, s’abreuvent des paroles de leur maître.

Depuis 2009, lorsque son travail d’installation a pris le dessus sur ses autres champs d’activités, Pétrin déstabilise les spectateurs de New York à Lyon avec des œuvres énormes et densément saturées, aux architectures bourrées de faux matériaux et d’illusions optiques, se prêtant à merveille aux envies soudaines de selfies. Elle a déjà habillé la station Beaudry, la devanture des Katacombes, un piano pour Pierre Lapointe et une chambre d’hôtel en Palestine pour l’énigmatique Banksy. Alors qu’elle préparait tout un lot d’œuvres estivales (consultez la liste en bas de page), Pétrin s’est révélée d’une grande acuité et avec un goût prononcé pour l’autodérision au cours de notre échange sur sa vision de «l’art total», de l’époque «utopique» de son enfance et de l’importance de se doter d’une sensibilité «old world».

Ta pratique en sérigraphie a débuté à l’adolescence au légendaire Atelier Graff, où tu as passé plusieurs années à expérimenter avec une gamme de techniques et de processus d’impression. T’intéressais-tu depuis toujours aux arts graphiques?
J'étais au Cégep du Vieux-Montréal dans les années 1990 et j’ai vu une exposition de BD underground très marquante pour moi, qui a fait que j’ai bifurqué vers la sérigraphie. Je me suis mise à faire des fanzines pendant quelques années. Dans ce milieu, il y avait des gens comme Simon Bossé et Valium qui faisaient de la sérigraphie. Quand j'ai vu c'était quoi, je suis tombée en amour avec le médium. À ce moment là, je faisais de la peinture, et dans le médium de la sérigraphie, il y avait cette idée de graphiques, de lignes pures, de couleurs en aplat que j'utilisais déjà dans mes techniques de peinture. C’était un peu un shortcut de passer par la sérigraphie. Je collais déjà du papier dans mes peintures.

C’est à ce moment qu’est née ton appellation «d’art Dollarama» pour décrire les œuvres d’art abordables, accessibles à tous, que tu proposais au public?
Oui, en fait, chez Graff, j’étais complètement dans une bulle avec Julie Doucet, Andrée-Anne Dupuis-Bourret et Jacinthe Loranger. On était une petite communauté et on s’échangeait nos connaissances. On a fait un projet qui s’appelait Le Magasin. On produisait plein de produits super absurdes en papier et en carton qu’on sérigraphiait. On organisait des événements à la Casa del Popolo. Ça, c’était pas mal ma vingtaine: un terrain d’exploration très ludique, avec plein de projets dans des bars. L’idée derrière ça était vraiment d’essayer toutes sortes de formes d’impression. C’était très DIY, car on apprenait tout par nous-mêmes.

Tu as depuis longtemps travaillé le trompe-l’œil dans ta pratique sérigraphique. Tu imprimes de faux matériaux – du bois, des bijoux, du marbre – avec cette idée de clamer quelque chose qui est au final une pure fumisterie! Ai-je tort d’y voir un parallèle avec ton (feu) groupe de rock expérimental Les Georges Léningrad?
Oui, absolument. On n’avait jamais eu même pour une seconde l’idée de devenir un groupe de musique. Pendant notre premier show, je n’étais tellement pas à l’aise à chanter que je m’étais déguisée en momie. Une autre fumisterie, d’ailleurs. (rires) Mais les gens étaient fous de ce qu’on faisait. On a commencé en 2000 et à l’époque, le paysage musical québécois était composé de bands de gars avec guitares et amplis, tandis que les femmes chantaient de la pop. Ce qui était un peu wild, c’était France D’Amour. Nous, lorsqu’on est débarqués avec nos masques, nos costumes pas d’allure et pas politiquement corrects du tout – on était les Rock et Belles Oreilles de la musique – on est devenu un band culte à Montréal. Les shows qu’on faisait, c’était hallucinant. Le monde pétait des coches et se déguisait pour venir à nos shows. Et ça a vraiment été une expérience d’adaptation, de résilience et de performances totales. Pour moi, les entrevues étaient des œuvres. Les performances étaient des œuvres, les vidéos, tout ce qu’on a fait, c’était vraiment de l’art total.

Lorsque tu as poursuivi ta pratique individuelle en sérigraphie après la dissolution des Georges Léningrad, as-tu immédiatement intégré ces notions d’art performatif, de vouloir faire vivre une expérience immersive et «totale» à tes visiteurs?
Absolument, il y a toujours eu cette notion d’art total et d’immersion dans ma pratique – tant dans l’expérience du visiteur que dans ma façon de le faire. Mes références viennent rarement de l’art visuel, mais plutôt du cinéma et du sport. Je suis fascinée par les Jeux Olympiques, par exemple, et tous les films d’Herzog. Cette idée d’une rencontre de gens qui font une activité dans l’idée d’un dépassement de soi, d’aller au-delà même de sa propre potentialité. Pour une expo, je vais faire 150 heures de montage avec 2 000 feuilles de papier imprimées à la main. Il y a quelque chose de tellement résilient, d’envers et contre tous là-dedans. J’ai besoin de ce sentiment d’être complètement investie physiquement et psychologiquement dans le travail.

Ça me fait penser à certaines de tes bios d’artiste, qui commencent par «née en 1976, lors des Jeux Olympiques de Montréal». Considères-tu ton art particulièrement en phase avec l’époque qui t’a vu naître et grandir?
Tout à fait. La génération qui a vécu l’Expo 67 a créé les émissions pour enfants de ma génération. On est nés dans un monde Sol et Gobelet, Passe-Partout et Traboulidon – des émissions télé qui étaient si nourrissantes pour l’imaginaire. J’ai l’impression que ces circonstances post-Révolution Tranquille, avec les Jeux Olympiques, c’était un peu la dernière utopie, le dernier moment où on a cru en l’avenir. Maintenant, on est dans une pente plus dystopique. Rien n’était remis en question à l’époque. Les entreprises allaient à fond, il n’y avait aucun questionnement environnemental, et c’était Las Vegas, le pétrole, le spray net, le Muppet Show, tout était si artificiel et extrême! On est nés dans cette bulle qui n’avait pas de bon sens. Nous étions les enfants du ludisme, de la couleur, de Tousignant, de Rita Letendre, de Pierre Ayot. C’est un peu abstrait ce que je te dis, mais c’est ce qui a nourri mes champs d’intérêts.

On t’identifie d’ailleurs comme une imprimeuse sérigraphe pionnière dans l’intégration d’une dimension spectaculaire: motifs psychédéliques et illusions optiques de tout acabit. Comment t’est venue l’idée d’employer l’hypnose comme outil, d’ailleurs?
Je dirais d’abord que c’est un outil personnel plutôt que quelque chose que je fais pour le plaisir ou l’expérience du spectateur. Quand Les Georges Léningrad a pris fin, je voulais continuer à faire de la musique mais n’avais aucune confiance en moi en tant que musicienne, donc je me suis mise à faire de l’auto-hypnose pour contrer ça. En plus, je trippais ben raide sur Sun Ra, donc tout ça allait ensemble. Mais la sérigraphie est à la base un travail hyper répétitif: t’imprimes la même chose pendant des heures, c’est toujours de la répétition de mouvements. Plus ton geste est précis et répétitif à la même cadence, le meilleur imprimeur t’es. En fin de compte, le travail visuel que je fais est très musical. Ce sont des répétitions de motifs, et l’hypnose, c’est ça aussi. C’est créé par une répétition, un mantra. Cette composante a toujours été là, que ce soit en faisant de la musique ou de la sérigraphie. Et aussi d’être un enfant de la pub, avec tout le subliminal. On est tous hypnotisés au quotidien par la publicité et plein de choses; on se fait constamment implanter des informations à notre insu. On est prisonniers d’algorithmes. Je pense que ce qu’il se passe en ce moment dans le monde, c’est qu’il y a quelqu’un qui a compris comment ça fonctionnait!

Tes installations nous plongent dans une représentation IRL décalée et abstraite du monde virtuel, reprenant par exemple des interfaces de cellulaires, des fenêtres aux formes pixellisées et du clip art CMYK d’antan pour les transposer dans des lieux physiques majestueux, décorés d’objets des plus nobles. Qu’est-ce qui t’intéresse le plus dans cette conception d’une architecture de la virtualité?
Dans ma façon de faire les installations, j’ajoute beaucoup d’éléments qui réfèrent au domestique. Parce que dépendamment de ce qu’on fait tous les jours, on passe entre 20 et 80% de son temps devant un écran d’ordinateur. L’expérience que l’on fait du virtuel devient de plus en plus reconfigurée, c’est à dire que notre façon de percevoir l’internet relève pratiquement de l’ordre du physique, avec les bébés qui naissent avec des tablettes dans les mains. Il n’y aura plus cette idée de virtuel versus réalité; ça va être une expérience complète, intégrée. Ce qui est un peu ironique, c’est que ma façon de le faire est complètement artisanale et analogue. J’intègre beaucoup d’éléments domestiques parce que, selon moi, cette expérience s’inscrit dans une idée d’intimité, c’est-à-dire qu’on partage des zones d’intimité à travers les médias sociaux qu’on ne partage même pas socialement. Donc cette idée d’intimité est devenue un lieu qui serait une extension de notre salon ou, pour certains, de notre chambre à coucher. Pour moi, ce n’est pas un espace froid comme dans les années 1980; c’est devenu un espace intime.

Ton travail regorge de références étonnantes à différentes époques, qu’il s’agisse de l’occupation britannique en Palestine ou des fresques de Pompéi. Nous discutions plus tôt du fait que Les Georges Léningrad étaient parfaitement en phase avec leur époque, mais que vos provocations performatives et autres plaisanteries n’auraient probablement pas eu la cote aujourd’hui. Ça te surprend à quel point un projet pertinent à une époque peut sembler dépassé hors contexte?
C’est drôle que tu me poses cela car cette année, j’ai revu un film que je n’avais pas vu depuis ma vingtaine, alors que je n’avais pas encore de compte Hotmail. La Cité des femmes (1979) de Fellini. Et j’ai trouvé super intéressant de comparer l’expérience de voir un Fellini à 20 ans et à 40 ans. Ce n’est pas ma perception à moi qui est intéressante, mais de voir comment ce film est perçu aujourd’hui. Ça me fait penser à Jonathan Richman & The Modern Lovers, qui chantait «I still love the old world». Récemment, il y a cette idée du pré-internet et du post-internet qui a pris forme. Donc il y a des choses pour lesquelles j’ai appris à dire «ça, c’est vraiment le vieux monde». Parce que je ne peux pas dire, «Fellini c’est d’la marde, c’est sexiste…», c’est un document qui illustre ce qui se passait à une époque, et c’est important de le voir pour comprendre ce qui se passe aujourd’hui et tout mettre en perspective. C’était très malaisant de revoir La Cité des femmes, mais c’est de dire: «ça, c’est the old world». J’aime ce terme pour décrire mais aussi pour placer les choses. Parce que je ne peux pas rejeter en bloc d’où je viens.

En terminant, j’aimerais revenir sur quelque chose auquel tu avais fait allusion l’an dernier, dans le cadre de ta résidence à Bethléem pour le Walled Off Hotel avec Banksy. Certains médias parlaient de tous les sacrifices personnels que tu avais fait pour en arriver là. Ça me fait penser à ta notion d’engagement envers un «art total». Est-ce toujours comment tu as perçu la création?
Pendant longtemps, j’ai eu cette valeur du travail comme un investissement total. J’ai mis tous mes œufs dans le même panier, et il n’y avait pas de plan B. Et je pense que ça m’a aidé. Mais il faut que tu sois capable de négocier avec la part d’insécurité que ça apporte. C’est sûr aussi que je voyage beaucoup, les projets sont quand même exigeants, c’est très difficile d’avoir une vie personnelle. Mais c’est un choix. Ce ne sera peut-être pas le cas toute ma vie, mais il y a quelque chose de très beau dans l’idée de faire un geste complètement fou et gratuit. Je n’ai pas été à l’école, donc je n’ai jamais eu d’ambition à proprement parler. Le milieu de l’art, je le connais un peu mais pas tant que ça. Ce qui me motive, c’est cette chose dont on parle depuis le début, cette notion de dépassement qui m’interpelle. Je vois ça carrément comme une vocation. Tant que ça va me nourrir, me permettre d’évoluer et que je n’aurai pas le sentiment de me répéter, je vais continuer dans cette direction. Mais effectivement, c’est un peu intense parfois. (rires)

Refus Contraire
Galerie de l'UQAM jusqu’au 16 juin 2018

URL:IRL
Dunlop Art Gallery (Regina) du 1er juin au 17 septembre 2018

Fait main / Hand Made
Musée National des Beaux-Arts du Québec, du 14 juin au 3 septembre 2018

Entrevue et photos par Michael-Oliver Harding

About Michael-Oliver Harding
Michael-Oliver Harding is a Montréal-based journalist who writes about the intersection of culture and politics for publications such as Dazed and Confused, Slate, ELLE, Métro, i-D, Canadian Art and VICE.

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